Hurras al hurrero

El 19 de octubre pasado dije en una nota del diario Última Hora que no se debería apoyar el arte (en cualquier disciplina) sólo por ser nacional sino que, como público, debíamos exigir un producto de calidad al artista.

Me aseguré en dicha nota que se entendiera que me refería al apoyo del público, no al institucional.
Dije también que un músico que sube al escenario sin ser lo suficientemente competente, le está faltando el respeto no sólo al público, sino a la música misma.

Sin negar que mis puntos de vista son parciales como los de cualquiera, me asombró la avalancha de respuestas que la nota generó, trepando en el Top Ten del diario al número dos en un día, propulsada por un titular que nubló el buen juicio de más de un lector.

Lo más gracioso es que la nota terminó haciendo a un montón de lectores vomitar sus propias miserias: la gente empezó a atacar géneros populares, a ciertos músicos o grupos y a comparar lo que ellos consumen con la porquería que consumen los demás.

Me gustaría en este post compartir mis posiciones de qué es un "músico competente", y qué considero como "producto de calidad" en el arte.

La nota en UH contiene una frase que resonó fuertemente en el público, para bien y para mal. Dicha frase hablaba del "rock nacional".
Confieso que descubrí a través de la nota diversas sensibilidades que desconocía en el rockero promedio... Y las cuales se sintieron profundamente ofendidas.

                                       

Sin embargo, la entrevista es clara al establecer mi punto de vista: No por ser nacional tenemos por qué apoyarlo. Y eso se aplica al rock como a cualquier otro estilo musical, al cine, el teatro, el fútbol, la gastronomía o lo que sea.

¿Significa "calidad" que el producto debe ser algo complejo? Por supuesto que no. No sólo "La Consagración de la Primavera", de Stravinsky o el "Quatour Pour la Fin du Temps", de Messiaen son obras de calidad. La complejidad de dichas obras no las hace mejores, necesariamente, sino que es un vehículo para expresar sentimientos complejos en sí.
Alguien dijo una vez que si los músicos pudieran expresar lo que sienten con palabras no se molestarían en hacer música. Quien haya sido, creo que tenía razón.
Tal vez por eso, por la gran expresión de la que es capaz la voz humana, sumada al lenguaje, la música cantada suele ser más sencilla que la instrumental, sin ser por esto de menor calidad.

¿A quién se le ocurriría poner en duda la calidad de "Blowin' in the Wind" de Bob Dylan, de la versión de "Alfonsina y el mar" de la Negra Sosa, de "Satisfaction" de los Stones o de "Ojalá que llueva Café" de Juan Luis Guerra?
Pueden gustarte o no, pero la calidad de las obras es indiscutible y, si fuera a discutirse, no sería en base a cuántos acordes usó el compositor o el uso del pretérito pluscuamperfecto del autor, sino en la capacidad de dichas obras de transmitir emociones.

Pero cuando un artista sube al escenario a balbucear una obra a medio masticar, que compositivamente no termina de cerrar y que aún él mismo no aprendió correctamente, el mensaje que quiere transmitir simplemente no llega, y juzgar la calidad del producto se hace no sólo más fácil, sino extremadamente necesario.

El músico no es incompetente por no ser capaz de recitar los modos de la escala menor melódica de Do sostenido de memoria, aunque no veo razón para que no pudiera hacerlo.
El músico ni siquiera es incompetente por subir a cantar desafinado, como han hecho Dylan, Lennon, Charly y tantos otros.
A mi entender, el músico es incompetente cuando considera que alcanza con subirse al escenario para considerarse músico, y que la gente tiene que aplaudirle la valentía de estar ahí, arriba de las tablas, poniéndole garra a algo que no sabe hacer.

Hace 20 años se armó un moviminento que intentó por vez primera recuperar la Asociación de Músicos del Paraguay. Gran parte del movimiento rockero se juntó allí.
En una reunión dije que los músicos deberíamos tener un cachet básico que pagara todo el esfuerzo que se hacía abajo del escenario, que las horas de estudio diario deberían pagarse de algún modo en ese cachet al tocar. Entonces escuché una carcajada generalizada. La palabra "estudio" hizo reir a la comunidad rockera de la época.
Hoy, de esas varias decenas de músicos presentes aquella noche, puedo contar los que siguen haciendo música con los dedos de una mano. Su propia risa fue un autosabotaje a su carrera artística.

Y eso mismo creo que es el hurrero. El hurrero no ayuda. Es como la claque que ríe en los programas televisivos: no hace el chiste mejor. Sólo lo hace más ruidoso.

El Jazz en la Alemania Nazi

Transcribo aquí parte de un interesantísimo artículo que retrata la situación del Jazz en la Alemania Nazi.
Si ya estábamos acostumbrándonos a los delirios del Reich (que muy poco tienen de graciosos, por cierto), espero que esto deje de manifiesto lo increíblemente estúpidos que pueden llegar a ser los seres humanos cuando se les da el poder de decidir sobre los demás.
No se pierdan las "condiciones" del final del extracto.
Va con un agradecimiento a Roge por facilitarme el link donde encontrar todo el artículo.

PROHIBICIONES Y CENSURA

El primer director de la Cámara para la Música del Reich fue el compositor Richard Strauss -de la familia de los compositores Strauss - quien si bien odiaba el jazz, no tenía tan mala relación con los judíos, a punto tal que uno de sus hijos estaba casado con una chica judía.

Pero luego de Strauss asumió la dirección el conductor de orquesta Peter Raabe, que era un ferviente activista en el nacionalsocialismo desde la primera hora, que celebraba las leyes y medidas raciales y que en consecuencia con su ideología expresamente declaró como uno de sus objetivos "remover completamente el jazz y la música de baile extranjeros, y reemplazarlos con la obra de compositores alemanes".

Así empezaron las prohibiciones: que iban desde las listas de qué músicos podían tocar y cuáles no, qué piezas podían tocarse y cuáles no; incluso se prohibieron los nombres en inglés -tanto de bandas como de piezas musicales.

A partir de 1935 Goebbels directamente prohibió la difusión por radio de "esa música judeo-negroide del capitalismo norteamericano, tan desagradable al alma germana".

Sin embargo esta medida le trajo algunas complicaciones, ya que los seguidores del jazz comenzaron a sintonizar aún más que antes, radios de otros países, en especial la BBC de Londres, pero también radios de París, Estocolmo, Dinamarca. El problema, junto a la irritación que causaba el hecho en sí mismo, era que además de música, los oyentes podían escuchar propaganda y noticias anti nazis.

Así fue como se llegó a concebir -y de hecho se concretó- la difusión de una diluida forma de música levemente sincopada, que a propósito fue llamada "Jazz Alemán". Goebbels no sólo quería recuperar oyentes, sino que además quería llevar música alegre -pero alemana- a los soldados en los frentes de batalla.

Por lo que se sabe, este llamado "jazz alemán" nada tenía del verdadero jazz, sino tan sólo una mera apariencia.

En los 30's los Nazis tenían una relación amor-odio con el swing, lo pusieron fuera de la ley en el frente interno, colocándolo en la categoría de "arte degenerado", pero, al mismo tiempo, lo usaron para el servicio patriótico. Goebels organizó la orquesta "Charlie and his Orchestra" para difundir versiones nazificadas de los éxitos jazzisticos de moda en esos días. Dirigida por el angloparlante Karl Schwendler, Charlie and his Orchestra radiaron su musica en onda corta y media en los 1930's a Canadá, los EE.UU. y Gran Bretaña.


La idea era atraer a las masas con el tono irresistible del swing y pasar mensajes antijudíos, americanos o ingleses después del segundo o tercer verso. Las difusiones de Charlie and his Orchestra no estaban disponibles para Alemania propiamente tal, pero ello solo acrecentó su leyenda y captaron seguidores clandestinos en la propia Alemania.

Aparece en retrospectiva como ridículo que los efectos de este material fueran los deseados, pero hay que imaginarse a un residente en la costa este de USA durante el período en que la victoria sobre los Nazis no era cosa segura. Si se buscaba en el dial del radio sabiendo que submarinos alemanes se hallaban a millas de su propia casa y escuchar la canción "Submarinos", el efecto probable sería bajar la moral e inspirer miedo y de esta forma la musica cumplió su cometido. (traducción de R.W., fuente Youtube)

Con todo, las medidas para preservar la pureza alemana fueron in crescendo: en 1942 el mismo Goebbeles prohibió todo disco proveniente de Estados enemigos, o que contuvieran composiciones o interpretaciones de músicos enemigos. Esto obviamente incluía al jazz, y de hecho se prohibió toda performance de música norteamericana o inglesa en el territorio del Reich, sin importar quién la tocara.

Estas prohibiciones alcanzaron a penalizar la escucha de radios extranjeras. Los transgresores eran en general descubiertos a través de las redes de espionaje que tenía montadas en toda la sociedad la dictadura nazi, o simplemente de las delaciones de vecinos, encargados de edificios, etc.

Así fue como los bailes y las reuniones de fanáticos para escuchar música tuvieron que quedar únicamente en la clandestinidad, en reuniones privadas o en lugares prohibidos, con altísimos riesgos para sus concurrentes. 

Con todo, el jazz se empecinaba en permanecer, y por lo tanto, si esta música no podía ser eliminada por completo, su ejecución debía ser, rigurosamente reglamentada.

Así es como nos encontramos con una serie de regulaciones extremadamente absurdas, pero que muestran hasta qué punto se preocuparon las autoridades nazis por diluir la verdadera esencia de esa música que, a sus ojos, no hacía más que pervertir el futuro del Reich, la sana y pura juventud aria. Lo que sigue es un extracto de una ordenanza emitida por un organismo burocrático provincial, dependiente de la "Cámara para la Música del Reich":

1. Las piezas en ritmo de fox-trot (o swing), no podrán exceder el veinte por ciento del repertorio de las orquestas y bandas musicales para baile; 

2. En este tipo de repertorio llamado jazz, debe darse preferencia a composiciones en escalas mayores y a letras que expresen la alegría de vivir, en lugar de las deprimentes letras judías; 

3. En cuanto al tempo, debe darse preferencia a composiciones ligeras sobre las lentas (los llamados blues); de todos modos, el ritmo no debe exceder la categoría de "allegro", medido de acuerdo al sentido Ario de disciplina y moderación. De ninguna manera excesos de índole negroide en el tempo (el llamado jazz) o en las ejecuciones solistas (los llamados "breaks") serán tolerados. 

4. Las llamadas composiciones jazzísticas podrán contener hasta un diez por ciento de síncopa; el resto debe consistir en un natural movimiento "legato" desprovisto de histéricas inversiones de ritmo características de la música de las razas bárbaras y promotoras de instintos oscuros extraños al pueblo alemán; 

5. Queda estrictamente prohibido el uso de instrumentos extraños al espíritu del pueblo alemán, como así también el uso de sordinas que convierten el noble sonido de los instrumentos de viento y bronce en aullidos judíos; 

6. También quedan prohibidos los solos de batería que excedan la mitad de un compás en tiempo de cuatro cuartos, excepto en los casos de estilizadas marchas militares; 

7. Queda prohibido a los músicos realizar improvisaciones vocales (scat). 
Una de los trucos favoritos para cumplir las normas contra la música de jazz era "germanizar" el título de la canción, por ejemplo "Tiger Rag" se convirtió en "Schwarzer Panther" (Pantera Negra), la canción "Joseph Joseph! "(una canción con orígenes judíos) se convirtió en" Sie will nicht Schokolade und Blumen" (ella no quiere ni flores ni chocolates).

Mangoreando el Jazz local

Después de meses de trabajo, al fin logramos editar el último CD de mi discografía,, "Reescribiendo a Barrios". El disco fue grabado en febrero de este año y lanzado el 24 de abril pasado en el Teatro Tom Jobim, ocasión en la que se celebró oficialmente en Paraguay el Día Internacional del Jazz, dándonos el lujo de festejarlo con música inspirada en el más universal de los compositores paraguayos.

A continuación un breve relato sobre la experiencia de la grabación, la edición y el lanzamiento de dicho material, que ha dado -y está dando- bastante que hablar:

La idea surge a principios de 2011, cuando decido enfocarme por unos años en trabajar sobre compositores universales que admiro a fin de enriquecer mi lenguaje y crecer en técnicas compositivas y orquestales. Para ello, decidí tomar como punto de partida a tipos como el importante compositor español Enrique Granados (sobre quien hice el primer material, con apoyo del CCEJS), el paraguayo Agustín Pío Barrios o el francés Claude Debussy (que está en remojo para una posible futura grabación).

Para tamaña empresa, un ensamble pequeño hubiera sido insuficiente. La multiplicidad de opciones armónicas y contrapuntísticas inherentes a la música de estos compositores hubiera demandado una orquesta entera. A mi modo, armé un pequeño ensamble de cámara: cuatro vientos más sección rítmica. Un ensamble así puede funcionar tanto como un big band así como una camerata.
Tener cuatro vientos me permite escribir cuatro melodías simultáneas mientras el piano cubre el rol armónico.

El CD sobre Granados ("Reescribiendo a Granados") fue un salto al vacío. La música era compleja, con un indiscreto uso de armonías modales y cromáticas, compases de amalgama, cambios de métrica y largas secciones enteramente escritas seguidas de improvisaciones abiertas. El material fue lanzado a mediados de 2011 con muy buen recibimiento en prensa y audiencia.

De algún modo, Granados me dio ánimo para redoblar la apuesta y hacer música sobre Barrios. Tarea difícil para un músico de origen argentino, que no cultiva la guitarra ni la música mal llamada "erudita" (¿qué música no lo es?) en Paraguay.

De algún modo, un CD "jazzístico" sobre Barrios debería ser revolucionario. Ya se ha dicho, creo yo, todo lo que podía decirse sobre las partituras escritas por Mangoré: desde las grabaciones del autor mismo, a las de Berta Rojas y John Williams y las adaptaciones para piano de Oscar Cardozo Ocampo y Lito Barrios.
A mi entender, era hora de dejar de ver la semilla que plantó Barrios y empezar a cosechar sus frutos: crecer a partir de él. Era hora de que Barrios empezara a vivir en las partituras de alguien más, de que como artistas en Paraguay, dejemos de verlo como una pieza de museo y empecemos a tomarlo como influencia compositiva.

Al FONDEC le gustó el proyecto y decidió financiarlo. Con algún retraso, empecé la producción del material hacia agosto de 2011.

Convocar a los músicos fue fácil. A la buena experiencia anterior se sumaba la ausencia de demasiadas opciones locales, por lo que el septeto se vería inalterado, con la excepción de dos músicos: Sebastián Ramírez entraría en la batería en reemplazo de Víctor Morel y Gustavo Pedersen tomaría las riendas del trombón.

El disco se grabaría en el estudio "Félix Pérez Cardozo" de la Radio Nacional, para lo cual su directora actual, Judith María Vera, había puesto en condiciones el lugar. La grabación sería como acostumbramos en el sello Patas Arriba: la banda tocando toda junta, en vivo en el estudio.

Sin correcciones, sin edición. Como hubiera sido una sesión del sello Blue Note hace cincuenta años. Las razones no son caprichos. Tanto el productor Alejo Jiménez como un servidor creemos en la importancia de plasmar en el material la espontaneidad de los músicos. No quisiera imaginarme qué hubiera sido si Miles se hubiera sentado a corregir los "errores" en Kind Of Blue.

Montamos entonces, en esa sala gigante, un estudio de alta tecnología pero de concepto "primitivo". Sin separación acústica entre los instrumentos y sin posibilidad de edición.

El estudio armado y listo para grabar

Al final, después de mucho ensayo y casi sobre la fecha de grabación, una grave lesión en la boca dejó fuera del proyecto a Pedersen y Remigio Pereira salvó la situación con dos ensayos.

La grabación fue, cuando menos, compleja. Nadie había grabado en ese estudio y con esos equipos. Todo podía salir tremendamente mal y nuestro bajista, Miguel Antar, tenía que volver a Sao Paulo unos días después de la tercera sesión, por lo que la sensación era de "ahora o nunca".

A todo esto, se sumaba la presencia de la TV Pública, que realizó un pequeño documental al respecto del CD.

                           

 Después de tres días de sesiones en vivo (y peleas o, como diría nuestro trompetista Gonzalo Núñez, "atardeceres de dulce de leche" por mis discusiones con Bruno Muñoz) terminamos la grabación, incluida la romántica versión de "Julia Florida" a dúo con el cellista venezolano Cruz Almao.

Cruz en el estudio

Nos quedamos con Alejo otra vez con el material candente en las manos para mezclarlo y masterizarlo.

Durante la grabación de "La Catedral - Preludio"

El disco empezó a sonar en radio y, de la mano de Beto Barsotti, la gente fue conociéndolo. A su vez, el realizador y artista plástico Ricardo Álvarez produjo un trabajo al respecto del CD que fue muy visto en Youtube y las redes sociales.

 


A través de la gestión y el apoyo de Barsotti, el Centro Cultural de La Embajada de Brasil se interesó en el material y nos cedió el Teatro Tom Jobim para lanzar el material.

Poder presentar el CD en una sala tan bella como la de la embajada brasilera fue una grata experiencia. Más contando que no sabía si lograría presentarlo en vivo, ya que había tenido que declinar la oferta de usufructo del Teatro Municipal por un viaje inesperado y algún otro teatro me había cerrado las puertas por no ostentar la nacionalidad adecuada (...).

Con la sección de vientos: Bruno Muñoz, "Pepino", Gonzalo Núñez y Remigio Pereira.

Con Cruz Almao durante "Julia Florida"

Bruno Muñoz durante un solo

Presentamos el CD el 24 de abril pasado, a sala llena, en un delicado show con producción de Sonia Esquivel y un servidor. Alejo filmó y grabó el concierto, que consistió en casi todo el contenido del CD.

El contrabajista Miguel Antar no pudo venir desde Sao Paulo y lo reemplazó Josías Montanía en bajo eléctrico.

                                


 El disco se encuentra en su fase inicial de difusión. Planeamos llevar el show al interior en los próximos meses.